En el artículo anterior llegamos a una hipótesis acerca de “cultura”, para por lo menos tener una referencia común - que nos permita estar relativamente seguros de que estamos hablando más o menos de los mismo cuando hablamos de “cultura”.  Allí decíamos:

“Dado que todas nuestras conductas están cargadas de significación, y dado que todas ellas participan de la interacción social, entonces la cultura sería algo así como una escena en la cual adquieren sentido las transformaciones sociales, la administración del poder y la lucha contra el poder. O sea, como sintetiza García Canclini, la cultura entendida como una instancia de conformación del consenso y la hegemonía. Es decir que en la cultura se dramatizan los conflictos sociales.
Si todo esto es más o menos así, entonces necesariamente estamos en el terreno del conflicto político-ideológico. Y de este modo, la cultura se convierte en uno de los protagonistas de las luchas por el poder”.

Pero nos quedan algunos problemas pendientes. Se habla de “cultura popular”, “políticas culturales”, “industrias culturales”, “identidad cultural” y en general de una serie de expresiones relacionadas que suelen dar lugar a confusiones.

DE LA CULTURA POPULAR A LA CULTURA DEL DJ.

Alrededor de la expresión “cultura popular” existen diversas polémicas y desencuentros teórico-políticos desde por lo menos la aparición de las primeras metrópolis modernas. Es entonces cuando se empieza a hablar de una “cultura urbana”, para diferenciar al “folclore” (campesino) de la práctica cultural de los sectores urbanos.

En efecto, y más allá de ciertos preciosismos teóricos, desde entonces comenzó a parecer evidente que la actividad cultural de las clases sociales que interactuaban en las nuevas ciudades, tenía una especificidad propia que reclamaba una diferenciación respecto de la cultura que se producía y circulaba en los ambientes campesinos. Se instaló así una aparente dicotomía entre la cultura urbana y el folclore. Pero las sociedades suelen ser más complejas y dinámicas que esta clase de esquemas.

Con el tiempo las ciencias sociales propusieron una nueva mirada. Apareció la idea de “cultura popular” entendida como el resultado de la práctica cultural de las clases marginadas del poder económico. Pero esta síntesis, a su vez, dio lugar a dos lecturas.

Por un lado estaban (y siguen estando) quienes identifican a la “cultura popular” como una degradación de cierta cultura elevada. Desde este punto de vista, se trataría de una versión vulgar y bastarda de una cultura superior que los explotados serían incapaces de adquirir y comprender. Y por el otro, quienes la interpretan como una forma de resistencia. En este caso, la cultura popular sería la forma en la cual los sectores postergados expresan su rechazo al canon y a los criterios definidos como legítimos por las élites en el poder.

En medio de estas polémicas se instaló la expresión “cultura de masas”, que comenzó a ser utilizada para denunciar el empeño homogeneizador de los centros de poder internacional, que se instalaron en el ambiente capitalista en el siglo XX. Sobre este principio general se desarrollaron tendencias analíticas en el ámbito del pensamiento crítico en general y del marxismo en particular.

Estas tendencias se apoyan en un principio general: las clases dominantes no sólo se apropian de los bienes de producción, también hacen lo mismo con los llamados “bienes culturales” y/o el ambiente de lo simbólico. A partir de allí, se tendió a plantear (por ejemplo Althusser, ya mencionado en el artículo anterior) que no existe algo así como una “cultura popular” verdadera sino un sistema de manipulación simbólico por parte de la burguesía. Mientras que, por el contrario, Antonio Gramsci propuso que el problema consiste en que la llamada cultura popular o folclore es, en realidad, una especie de ideología (cosmovisión) que contradice a la cultura oficial aunque de manera a veces confusa y contradictoria.

Ahora bien, una vez que se introduce la categoría “cultura de masas” entran en escena las llamadas “industrias culturales”. En realidad, este tipo de industria es históricamente anterior al capitalismo del siglo XX. Podemos observar su presencia a través del desarrollo del libro o a través de la historia del teatro, por dar sólo dos ejemplos. 

En el caso del libro, podemos remontarnos a la aparición de los primeros grandes talleres de impresión del siglo XVIIII. En el caso del teatro, podríamos analizar el proceso que se desata a partir del teatro isabelino, cuando se difunden las boleterías, aparece la nueva arquitectura teatral, los productores de espectáculos y la profesionalización de artistas diversos (actores, autores, escenógrafos, vestuaristas, etc), es decir, como gustan señalar los economistas, una división del trabajo.

Pero no es menos cierto que en líneas generales las industrias culturales explotan a principios del siglo XX, con la aparición de los grandes mercados de consumo cultural y una serie de innovaciones tecnológicas. Tenemos entonces al cine, la radio, la TV y el video, libros, discos, casettes, CDs, historietas, etc. Esta explosión de producción, distribución y consumo de bienes culturales dio lugar a toda clase de controversias.

La llamada Escuela de Frankfurt, por ejemplo, satanizó a las industrias culturales. Los bienes culturales en el marco del capitalismo moderno - sostienen autores como T. Adorno - no son otra cosa que un puro valor de cambio que ha pasado a reemplazar la originalidad y capacidad crítica del hecho cultural. Otras corrientes, en cambio, observan que la típica estandarización de las industrias culturales no necesariamente anula las potencialidades de los fenómenos culturales en sí.

Y entonces llegó la posmodernidad. Y la globalización. Y se desataron nuevas polémicas. A veces se volvió sobre viejas polémicas pero de otra manera. Sea como fuere, una mirada apocalíptica propuso que habíamos caído en una crisis de valores tan severa que el ser humano avanzaba fatalmente hacia la barbarie. Las migraciones crecientes y el desarraigo de enormes contingentes étnicos, la desocupación y la violencia social en la cual se crían nuevas generaciones de jóvenes, la hegemonía de los medios masivos de comunicación, etc., estarían provocando una situación de anomia que conducen a la humanidad hacia una especie de catástrofe cultural donde todo es confusión y pura opresión.

Otra mirada, en cambio, sugiere que la "puesta en escena" (visibilización) de actores culturales y sociales que no estaban a la vista y la aparición de nuevas reglas del juego entre ellos y el poder, no necesariamente nos lleva a la degradación final. También podría tratarse del comienzo de una crisis de los proyectos hegemonizadores.  Estaríamos, en realidad, en el nuevo mundo de lo multiétnico y de lo multicultural.

Se trata de ese mundo – miremos a nuestro alrededor – en el cual conviven como pueden la cumbia boliviana con los jóvenes góticos (no son lo mismo que los adolescentes “darck”), el rock nacional con la cumbia testimonial, las fiestas multitudinarias de música tecno (Creamfields) con los templos evangélicos, las instalaciones de vanguardia en los museos privados con el movimiento del graffiti urbano, las ruinas de los aparatos políticos tradicionales con los asentamientos piqueteros; paraguayos, bolivianos y argentinos esperando los mismos transportes públicos en Once y Constitución, para viajar a un ambiente suburbano en donde el idioma se unifica antes a través del programa de Tinelli que por medio del sistema de educación pública.

Y es en esta clase de marco general (en Argentina y en casi todo el mundo occidental) en donde aparecen algunas sorpresas que desconciertan tanto al ambiente académico como a las dirigencias políticas: inesperadas formas de expresión política, frente a las cuales la tradición del voto periódico y la organización partidaria resultan necesarias para asegurar el funcionamiento del estado, pero insuficientes para cohesionar una diversidad socio-cultural que por ahora no tiene otros modelos que sus propias reglas espontáneas. 

EL SUBCAMPEONATO DE LA CULTURA

Es aquí donde se instala la muy difundida teoría acerca de las llamadas "sub culturas". En principio esta expresión aparece como una propuesta descriptiva inocente y aséptica que no implicaría ningún peligro ideológico. Parecería, en efecto, que una teoría de las sub culturas se limitaría a certificar que existen "culturas de minorías" (clases sociales, castas, grupos, etc) dentro del marco de sistemas culturales más amplios o mayoritarios. Sería como decir que existen hinchas de Boca o de River dentro del amplio marco de la "argentinidad".

Pero desde su expresión inicial se nos presenta un problema: se habla de "sub", prefijo que, en el mejor de los casos, es inquietante. En principio, porque sugiere subordinación de un grupo y su cultura respecto de otro. Así pasó en su momento con los habitantes originarios de nuestro país (y con los gauchos, y después con los inmigrantes rebeldes) con relación a la cultura europea - y así también lo vemos en el cine norteamericano, en esos argumentos que presentan una sub cultura italiana urbana, indócil e inferior respecto de la pauta anglosajona.

Pero además, esto de "sub cultura" da lugar a un sistema de categorizaciones tan amplio que, a fin de cuentas, depende de tendencias pasajeras o de situaciones individuales, como la edad, el perfil laboral o elecciones de vida más o menos circunstanciales. De donde tendríamos categorías tan poco sustentables como la "sub cultura de la tercera edad", la "sub cultura de los veterinarios" y la "sub cultura de los delincuentes", "de los jóvenes" o de "los yuppies"...

Señalemos, para empezar, que esta tendencia tan mediática a describir la situación de la cultura contemporánea en términos de sub culturas, deja de lado la complejidad del problema. Se trata de una simplificación a veces útil para un periodista pero inaceptable en el ambiente académico y peligrosa en el terreno de la práctica política. Porque lo propio del problema pasa, por un lado, por la relación de estos presuntos "sub" con el conjunto de la sociedad, y por el otro, por la relación, el entrelazamiento, de estos grupos unos con otros.

Dicho de otro modo, uno puede comparar estas situaciones culturales donde impera la diversidad con, por ejemplo, un idioma rico en dialectos. Siempre y cuando no olvidemos que los dialectos forman parte del idioma en cuestión. Lo cual es como decir, obviamente, que la parte es diferente del todo. El problema, entonces, no consiste en identificar una serie infinita de "partes" (sub culturas), sino en analizar el funcionamiento del todo (la cultura de la sociedad X), a lo cual aportan, como en todo sistema, todas sus partes desde su propia lógica.

Alguien dijo que el hombre es un ser de relaciones en un mundo de relaciones. Analizar el problema de este modo puede ser un poco más complicado, es verdad, pero es metodológicamente consistente, y lo que es más importante, no es paralizante sino fecundo.

Hablábamos antes del ambiente diverso que se muestra a nuestro alrededor, en donde se articulan y se enfrentan las diferentes cumbias (romántica, boliviana, testimonial, villera, peruana, colombiana, etc) con el rock nacional (y sus propias variantes), los festivales de música tecno con los templos evangélicos, las instalaciones en museos privados con el graffiti urbano, etc. Algunas de estas diversidades son expresiones de la cultura dominante. Otras de lo que Gramsci y sus seguidores llamarían las "culturas populares", enfrentadas con aquella. Entre unas y otras existen el intercambio, el mestizaje y el conflicto.

Esto coloca a las dirigencias y militancias político-sociales frente a desafíos estratégicos alrededor de los cuales se va a definir el perfil de nuestra sociedad para las próximas generaciones. El país, obviamente, va a seguir funcionando - así como lo hizo, por ejemplo, en la crisis de fines de los años '30. No se trata de profetizar futuros apocalípticos sino de desarrollar propuestas y tomar iniciativas.

Para mantenernos estrictamente dentro de los límites de estos dos artículos - cuyo tema es "lo cultural" - recordemos que el fin último de una cultura es darle sentido a la experiencia y a la existencia de una sociedad dada. Y es sobre esa base que deberíamos preguntarnos qué clase de necesidades e intereses se ponen en juego cuando hablamos de política cultural.  Porque no hay ni la menor posibilidad de llevar adelante un proyecto socio-económico sin la participación intensa y activa de elementos culturales.